周立波不仅是一位作家，还是一名翻译家。他是肖洛霍夫的《被开垦的处女地》、普希金的《复仇艳遇》及基希的《秘密的中国》的中文译者，其译文准确、平朴、流畅、自然，保持了西语文法，又力求明白易懂。左联时期，周立波最重要的文学成就，除了散文写作之外，就是发表文学批评与外国文学的评价文章，他还集中翻译了大量外国文学作品。周立波在文学翻译上的一个重大贡献就是对报告文学的译介。他翻译的《秘密的中国》在抗战时期的知识分子中引起热烈的反响，对中国的报告文学影响深刻。周立波曾经在鲁迅艺术学院当教员，讲授“名著选读”。对于他而言，研读和分析外国文学经典作家作品是对外国文学的另一种形式的译介。事实上，正是在鲁艺工作期间，几乎在讲授名著选读的同时，周立波开始了小说创作。
 
说家的周立波，在创作小说之前，曾经是一位多产的报告文学作家。在此之前，周立波又是以国际报告文学名著的译者与报告文学理论研究者的角色出现于文坛的。
　　一
　　我国现代报告文学，可以说是中外文化交流的产物。这种交流是双向的。一方面我国仁人志士和进步的文化人，远赴他国，撰写域外题材的报告文学，如梁启超的《新大陆游记》、周恩来的《旅欧通讯》、瞿秋白的《赤都心史》、邹韬奋的《萍踪》系列等；另一方面是国外的报告文学理论和作品被翻译介绍到国内。在被译介的国外报告文学中，有两部作品是颇为特殊的，也是最具影响的。一是胡仲持等翻译的美国埃德加·斯诺撰写的《西行漫记》，一是周立波独译的捷克德语作家埃贡·埃尔文·基希所著的《秘密的中国》。这是两部国际友人所作的关于中国题材的报告文学。就知名度而言，显然《西行漫记》要比《秘密的中国》大，这或许是由于《西行漫记》所报告的题材，对大众更富有新鲜感和刺激性。但如果从报告文学本体角度而言，则我以为《秘密的中国》对我国当时的报告文学更具影响力。这种影响力源于多个方面。一是基希是“现代最大的Reporter”“ 创始了他独特的报告文学”。[1]基希作为国际报告文学的开拓者，他有一种独特的“名人效应”。二是《秘密的中国》，它提供了报告文学的某种范式，具有独特的文体意义。诚如冯牧指出的那样：“被视为报告文学典范之作的《秘密的中国》”，“它虽然由二十几个可以独立成篇又互有联系的短篇所组成，但几乎每一篇都具有十分鲜明的主题和独创的艺术形式；它们既不是人物特写(虽然其中也写了人物) ，又不是生活素描，也不是抒情散文。它们就是报告文学，具有崭新的艺术性格的报告文学。”[2]三是《秘密的中国》典型地体现了报告文学的文体功能。作为“这匆忙而多变化的时代所产生的特性的文学样式”[3]的报告文学，它一开始就以社会批判者的姿态出现于文坛和社会。对于有社会意识的报告文学作者来说，他肩负着斗争和艺术的双重任务。他要用“最轻便、最直接、最迅速”的报告文学这一形式去履行“把资本主义的腐败、军事的阴谋、法庭的明知故犯的罪恶、社会上的压迫和剥削……暴露了出来的所谓‘逐臭之夫’(Fouillemerde) ”[4]的社会职责。《秘密的中国》“这书里的二十三篇文章，描写了上海、北平、南京三处地方的社会状况。这中间有榨取中国的帝国主义者的丑态笑剧，有受难的中华民族的悲剧。”[5]它所反映的是国际报告文学中的基本主题。
　　正是由于上述诸种原因，所以《秘密的中国》译介后，很快就赢得了很大的反响。有评论者称它“是一本惊人的书”，“像《秘密的中国》这样兴奋而有意义的书却很少见，基希的贡献无疑地是伟大的，值得我们的称颂。”[6]这部作品直接影响了我国现代报告文学的创作。对此，林非在《中国现代散文史稿》中作过总体的表述，他指出《秘密的中国》“这部揭示中国问题的长篇报告文学作品，在当时的中国读者中引起了极大的重视，被很多人当成是学习撰写报告文学作品的榜样，对于当时报告文学创作的发展和繁荣，起了相当重大的推动和鼓舞作用。”作为这种影响的注释，著名报告文学家黄钢在《我怎样写报告文学》中认为：“基希的冷静的风格及其对于旧中国旧社会辛辣的揭露和嘲讽，对于我那时的文学进修发生过深刻的影响。”据说，鲁艺文工团员在奔赴抗战前线时，许多人都带上手抄本《秘密的中国》，并在行军中竞相背诵《纱厂童工》、《黄包车！ 黄包车》等篇章。[7]这些具体的个例，生动地表明《秘密的中国》影响之甚了。
　　由此可见，周立波翻译《秘密的中国》其功卓然。这是他对现代报告文学最早也是最重要的贡献。我们检索周立波的文学活动历程，可知他是一个有成就的翻译家。翻译外国文学是周立波30 年代文学活动中的主要工作之一。但真正给他带来盛誉的是翻译《秘密的中国》和肖洛霍夫的《被开垦的处女地》，而尤以前者为最。译介《秘密的中国》表明周立波对译作具有独具慧眼的见识。这种见识，体现为译者在择取译作时有一种独到的发现能力。《秘密的中国》原著成于1932年。到1936 年4 月5 日始有周立波先以单篇的形式分别译发于《申报周刊》、《通俗文化》、《文学界》等报刊上。周立波译他人之所未译，用他自己的话说是因为基希“带着充分的理解，和炽热的同情，描写了我们的国家和人民。在我们的国家和人民正被人恣意宰割，放肆欺侮的时候，基希的这种同情和理解，使我们格外感动。他是中国的真挚的友人，是中华民族的亲切的知己。”[8]可以说，周立波是怀有感激的心情翻译基希作品的。这种感激反映了被欺侮、被宰割的中华民族对于主持正义的国际友人的共同情感。同时，周立波翻译基希的作品，也是基于一个文学家对于报告文学家标高的指认和引导。30年代中叶是现代报告文学创作的繁荣期。“小说的地位几乎被报告速写所代替”[9]    ，“ 既成的作家(不论小说家或诗人或评论家) 十分之八九都写过几篇报告”，“报告文学就成了中国文学的主流了。”[10]但报告文学也面临着一个如何提高的问题。正如沈起予所指出的那样：“在中国，从事报告文学写作的人一天天地加多，但许多人尚只作到‘报告’而不曾作到‘报告文学’”，报告文学还需要有“一个量与质的转换”[11] ，要实现这种转换，从主体角度而言：“报告者除了一般的文学知识必须具备外，外国的报告文学家们的写作是值得我们用心观摩的。”[12]对此，周立波是有认同的。他把基希作为“模范”，推荐给中国报告文学界。他认为基希“在轻快的笑谈间夹着逼人的严肃的风格，他渊博的知识和强烈的正义感，不负他的盛名，使他成为中国新起的报告文学者的良好的模范。”[13]除了以上这两个原因外，我以为周立波译介《秘密的中国》其深层的动因，还在于他作为无产阶级的文学家，对于国家民族的命运更负一种历史的责任感。报告文学是一种政治色彩相对浓郁的文体。
　　现代倡导、创作报告文学的作家，有许多是像茅盾、夏衍、范长江、丁玲、沙汀、曾克这样的共产党员作家。创作报告文学是他们参与社会、改造社会的一种特殊的方式。周立波于1934 年由周扬介绍参加了左联，同年就加入了中国共产党。周立波这样的身份，又处于三十年代民族危亡之际，他自然更多地肩负起作为革命文学家的使命。他翻译《秘密的中国》，旨在将当时半封建半殖民地的悲剧形态的社会现实展示给国人，以唤醒民众，振作民气，抵御外侮。对此，译者在两篇附记中都有所表现。在《译后附记》中周立波写道：“校完这本书，正是北平、天津相继沦亡的时候，这真使人悲痛……这伤痛不会长久的。我们会赶走日寇，收复所有失地，重振基希所称谓的‘鞑靼人的骄傲’。”《秘密的中国》原应于1937 年在上海出版，但“描写了一二八初次淞沪战争时日军暴行的本书的铅版，在八一三再度淞沪战争时被日军的炮火毁去了。”[14]这样只得推迟到次年于武汉出版。为此，译者作《再一个附记》，其间也强调指出：“本书是作者六年前的著作，有许多地方是不符合中国目前的形势的。但他反对日本法西斯，描写日寇暴行的每一个字，都将有永远的价值。”我以为这两段话，是我们理解译者意图和译作意义的“眼”。
　　二
　　周立波不仅翻译了报告文学名著，而且对基希及其《秘密的中国》作了精要的研究。他的研究成果反映在其《谈谈报告文学》[15]的专论中。发表于1936 年的这篇报告文学论文与胡风发表于1935 年的《论速写》，是我国现代报告文学理论研究由以译介引进为主转向独立探索的重要标志。周立波在《谈谈报告文学》中论及三个问题，一是报告文学的意义，二是基希报告文学的特质，三是当时报告文学创作中的不足。主要论述的是第二个问题，周立波论述这一问题是以基希的《秘密的中国》为个例的。他从三个方面分析了基希作品的特色和价值。
　　其一，从作品反映的客体的这一视角作观照。周立波指出：“基希的报告，常常以一个事情或是一群人的整个，作为写作的对象。”“整个”，在这里不仅只是作为“共时”的一个平面，而是更强调展示客体“历时”的立体。论者以《黄包车！ 黄包车》为例，说明基希作品对于材料表现所显示的立体性特征：“他把事件的当前最重要的资料，它的发生和发展的历史，它的特征，它的各种光景的对照，它所表露所含有的矛盾，以及它的发展前途和社会意义，都加以明快的记述；要描写一个阶层，或是一群特定的人物的时候，他要把他们的生活职业的特征，他们的过去历史，他们的前途，以及他们现在的境况，内在的团结和冲突，都批判的记述着。”基希作品中客体所具有的立体性特征，就时态而言，就是对象的现在时和过去时与将来时的交织。周立波是很看重基希作品的这种特长的。他以此反观当时我国报告文学，认为缺点就在于“缺乏关于现实事件的立体的研究和分析———常常忽视了事件的历史动态。”
　　注重对客体的立体再现，是基于基希和周立波对报告文学“历史性”意义的认同。优秀的报告文学作品不仅是现实的，而且也是历史的，它当有“史”的品格。而“史”的品格，在报告文学中即可解为真实性的极致(生活真实与本质真实的一致) 。周立波认为基希的“每一篇报告，就是在科学的意义上讲，也可以说是一种绵密的社会调查。”“绵密的社会调查”，强调的即是对客体原真的传达，追求的是作品的文献意义。
　　其二，从作者主体这一角度分析。报告文学报告的对象虽然是实然存在的客体，但这决不意味着主体只是客体的役从，是客体的旁观者。相反，它要求作者报道对象是应具有自我的立场和评价，主体应当介入客体。周立波从《秘密的中国》中看到了基希具有作为优秀报告文学作家所禀持的素养。他指出基希“并不是事态的旁观者。根据确凿的事实，他表露出他的有着正确的世界观的批评意见，要是碰到颠倒、误错、不公，甚至残酷的事，他毫不掩饰地流露他的激越的正义感，他原是最有名的一位激烈的报告文学家。”报告文学是一种颇具刚性的文体。作者反映客观事物时其思想感情常常是外显的，他要直接地评说自己观照的对象。在评说时常激扬文字，体现出作者思想的深刻精警。这就需要作者有一种相应的心理品质。周立波所说的“激越”、“激烈”正是报告文学家基希心理表征的简言概括。而这种品格是有作为的报告文学作者都应具备的。但“激越”和“激烈”并不是盲目的、意气用事的，它应有理性为其导向。这样就要求作者具有“正义感”，有“正确的世界观”。在周立波看来，正因为基希有“正义感”，有“正确的世界观”，所以“对于事件的前途，他常常登高瞭望，他全面地研究并调查了现实，取得现实中丰富的知识以后，于是站在现实的高处，架起他的望远镜。”基希这种安置于“现实高地”的望远镜，使其能高瞻远瞩，正确地观察现实，全景地观察现实，并能顾往之而能瞻来者，由此成就其作品立体性再现客体的特色景观。
　　其三，从作品载体作点评。语言文字为作品的载体。就通常而言，文学是语言的艺术。报告文学虽称名如此，但这种文体究竟是否为文学，却有着歧见。如果是文学，或者是特殊的文学，那么报告文学就还有一种文学的要求。周立波认为报告文学是“文学形式的一种。”他没有直接指认基希的作品是文学的，但他认为《秘密的中国》“有着抒情诗的幻想。”他对基希作品中的一段描写作了语言分析：
　　他在“一二八”战争以后不久的“吴淞尸体”之上，看见那××旗帜在风里飘动，他说：“旗上的太阳象一个圆圆的伤体，从它上面，鲜血的流，流向四周。”这不是战后吴淞最明白的容貌吗？ 这也是基希的诗的想象。
　　文学，诗为其典型。周立波认为基希作品的语言有诗的想象性，这也就点出了其作品有一种斐然的文学色彩的特征。
　　上述周立波从“正确的事实，锐利的眼光，抒情的幻想”这三个方面评析了基希的创作。但论者的评析并不是就基希论基希，他是将基希的作品作为一种范式推荐的。他强调：“基希的作品，无疑是报告文学的一种模范。”同时，我们还应该注意到，论者论析的对象虽是基希，但实际上其中正包括了周立波自己关于报告文学的理解，反映了他的报告文学观念。这种观念就是周立波在《谈谈报告文学》末尾所点明的：“用那由精密的科学的社会调查所获取的活生生的事实，同正确的世界观和抒情诗人的喜怒与力，结合起来，造成这种艺术文学的新的结晶。”在周立波看来，事实、思想和艺术是构成报告文学这种“结晶”体的要素。他的这种观点无疑是甚得报告文学其体的。
　　三
　　对报告文学名著的翻译和研究，激发了周立波创作报告文学的热情。就在《秘密的中国》中译单行本出版后两个月，周立波的报告文学集《战地日记》、《晋察冀边区印象记》于1938年6月分别由设在汉口的上海杂志公司和读书生活出版社出版发行了。这两部报告文学集被认为“是反映解放区军民团结战斗的最初的篇章”。[16]此后于1948年和1978年作者又先后出版发表了反映三五九旅南下支队开辟敌后抗日根据地英勇业绩的《南下记》和《万里征程》。
　　周立波的作品就题材而言，属军事报告文学。他的这一类报告文学直接真实地记录了抗战岁月中的多方面场景，具有历史文献意义。周立波作品的纪实性和历史性与其创作思想的求真务实有关。他认为，描写真人真事，“应该运用历史科学的笔墨，不能虚构，不宜空想，夸张添改也是不好。不用这些，真人真事本身就能够显出他们的绚烂的光彩。”[17]周立波曾经是三五九旅南下支队司令部的秘书，他热爱火红的战斗生活，向往自己成为战斗的一兵。他在给周扬等的信中说：“我打算打游击去。烽火连天的华北，正待我们去创造新世界。我将抛弃了纸笔，去做一名游击队员…… 我要无挂无碍的生死于华北。我爱这种生活，战斗的而又是永远新鲜的。”[18]周立波描写的正是自己所投身的火热的生活，加之对这种生活的正确态度，这样作者也就具有了真实地反映时代画卷的生活基础和思想基础。
　　周立波的作品从一个方面真实反映了50多年前中华民族伟大的抗日战争。作者怀着极大的民族义愤，实录了铁证如山的敌寇的暴行。这实录中既有血腥可怖的数字的列举：“唐城镇，原有五百户人家，现在只剩下四家破屋。”“府城镇，原有一千二百户人家，现在被日寇烧得片瓦无存。一条大街和两条小巷长满了半人深的蒿草”。(《南下记·从离石到沁水》)也有惨不忍睹的场面的摄录。

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