作为关于斗争的现实主义
根据中日文化研究所的意愿，从同协会送出抗战八年木刻展的部分木雕，于2010年2月19日至28日在银座三越进行展览。这不仅是在我国首次的展览，这个展览还给日本人带来了空前的回响。但是，不仅局限于木刻画，而是所有的绘画若离开其发生的地盘环境，必定变成从绘画角度或从技术角度备评价。另外，当十五六世纪中世纪欧洲的宗教版画与人民大众结合以来，在世界美术史上，完全不了解其比较的现代中国木刻画与人民大众相结合的条件之一，理所当然地这是由于照片与制版、印刷技术未得到普及。
但是，根据我以上所述的意思，我们前面提及的木刻画的现实主义始于鲁迅先生，通过中日战争得到巩固，大概可看成是与目前所盛行的现代中国美术革命相关的现实主义。然后，希望大家可看到在其背后发生作用人民大众的人文主义的呼吸气息。
木刻主要所使用的木质为杨（杨柳），因为这是较为柔软的木质并且可容易画出较细的线条之外，并且在中国所及之处都可取得。这有配合两色、或是以上的色彩的套色木刻（着色版画），其中存在着呈现着相当出色色彩效果的木刻。
本次展览会的所有作品为1931年夏天请鲁迅先生来到上海，在木刻演讲会中指导所作，其后从与鲁迅先生有着深厚情谊的内山嘉吉先生的收藏品赠予神奈川县立（镰仓）近代美术馆的作品。最后，在此对其经由进行说明，并对内山嘉吉先生表达深深的谢意。
 
现代中国的美术
I 从清末民初到中日战争
不用我多说各位也知道，十九世纪开始的欧洲诸国与东洋诸国的频繁接触给东洋诸国的内部带来了重大的政治、经济、以及文化的革命，而美术也是其中的一个例子。对日本来说，这个时期所兴起的幕末明治以来的日本现代美术，将欧洲美术客观的写实目光，通过物体的明暗表达立体或圆润的明暗法、以及源于将目光固定在一处表达空间远近的远近法的客观科学的目光作为自身的东西，经过大型的美术革命则是我们眼前所见到的时期。
从清末民初至今的约五十年时间里的现代中国美术，在日本看来，则可以说相当于上述的时期，并且共同具有同时代的特性。因此，与日本相同，从清末民初年间开始很多的青年画家前往欧洲，主要是巴黎流血，如同徐悲鸿（一般称呼为Ju Peon）和刘海粟等般多年的很长时间里停留在那里，在那里也有印象派、或是学习塞尚、梵高风格的作家，陆续前往的青年画家们如同鲁迅先生指出般，即使是从生活脱离的肤浅思想，也学习了从野兽主义、立体注意到超现实主义的思想。于是，这称为刺激因素在传统的中国画（在中国这称为国画，而欧洲的油画则称为西方画）中，其吸收方式中即使存在着各自的色调，也呈现出较浓兴致的反应。在这些当中，如同徐悲鸿、或是广东的高剑父、陈树人等人般，虽存在想要在意识上对中国画的传统进行改革的人们，但是另一方面，在几乎未意识到之时就在构图或色彩中融入了现代的感情，在这些花卉图（静物图）中刚好有时被认为如同水彩画般看见细微反应的刻画。不过，现代中国的美术可能在一方面由于传统压力与束缚较大，而另一方面由于长时间政治、文化的停滞与混乱，造成中国画所占有的比重与西洋画相比，存在着不能与其进行比较的较大差异，就这点来说一般认为是存在于停滞与混乱当中，这是不能否定的。因此，这虽可以说出现了在日本未有所见的如吴昌硕、或齐白石般的作家，一般来说，在文人画的传统中，只不过是重复着无思想的模仿。当我们到访中国的美术展览会时，在哪里排列着的大部分作品刚好如同非现在自由诗的中国诗借用过去诗的片言词句的集合般，贯彻着萎缩的模仿集合，在其之上毫无疑问可看到附有“……之临摹”般的题词。
因此，当问到在现代中国的美术中，存在着怎样的作家、在怎样的方向上发展时，虽然由于在各地具有各自传统的中国特色而不能三言两语尽述，但是，如同以上所推想般，我认为大概分为以下两大系列。
其中一个是存在与传统中，是寓工作于娱乐的同时，追赶这些作家作为理想的传统的作家们，在大概十二三年前，有八十四岁逝世的吴昌硕、以及王一亭或黄宾虹等的作家，由于吴昌硕为上海作家，一般情况下称为海派的一群作家大部分都包含在其内。另外，在居住在北京的作家中，有齐白石或陈半丁或萧谦仲或吴佩衡等作家。
与现在不同的另一方向是随并非不了解那样的传统，却从传统中脱离，接受欧洲绘画的视觉以及技法，将其活用到中国画中的作家。这有前面已经举个例子的，南京中央大学的徐悲鸿、上海美术专家的刘海粟、苏州艺术专科的林风眼、还有蒋兆和等的作家。根据人的不同，除此之外有时可分为以广东的高奇峰、高剑父兄弟为首的广东派、和陈树人等，但是作为方向来说，理所当然可归入此中。
一般来说，中国的画家所集中的城市有上海、苏州、南京、无锡、北京、广东等，在这里不用我多说也知道，在鸦片战争后，上海成为中国的第一商贸码头，因此各省的画家也纷纷聚集于此地。清末期间，任伯年（颐）作为最优秀的作家而出现，在其没骨法的朦胧中被认为些微反映了西洋画的画风，色彩虽较为鲜艳，却以淳朴平淡的笔锋进行写生的描绘。其中，赵之谦（字益甫，后改字为撝叔）的花鸟图中呈现出新型的笔法。从光绪年间到民国初期，上海的画家大多受到任伯年的影响，在四十岁左右已经以篆书、篆刻成名的吴昌硕（名俊卿、字仓石或昌硕、号缶庐、苦铁等，1844-1927）在四十岁以后，继承任伯年学习花卉画。
作为篆刻家的吴昌硕在画面的笔锋中具有传统金石书法的知识的同时，而并非拘泥与师法，自由地学习李复堂、张赐宁、还有石涛、八大山人等清朝文人画，从中创造出虽较为强烈但具有古厚的笔锋与大胆构图与色彩的独特的、印象深刻的画风。这种吴昌硕的画风在当时主导者上海艺坛，换句话说就是支配着上海美术界、因此还在全国传播，使中国文人画的传统在吴昌硕身上出现了最后的开花。
但是，虽在这当中有石涛、八大山人以及本人，但在清末到民国初期，由于中国的印刷技术得到发展，因此在此前无缘见其真迹的诸家所收藏的作品被印刷并公开，这是对现代中国美术的发展起着令人难以忘怀的较大作用。由于不管具有如何伟大的过去传统，可以说若不能看见的话则不能成为传统，因此在 初期期间，石涛、八大山人的作品流行，则离不开在1921年（民国十年）将高邑之所藏的石涛、八大山人以及明末畸士的作品进行印刷并公开。在现代中国，这些美术印刷作品可以说代替了博物馆。若提到著名画集的名称，则有在期末民初，由上海的神州国光社、有正书局出版的多个铜版、珂罗版的画集，由苏州国光社发行的苏州国光集、美术画集、二十余集，还有由有正书局出版的端匍斋、鹿虚斋，平等阁所藏的作品为中国名画集，作为中外明华外集被发行，其后，元明清时期作家的画集被陆续开始印刷，并且，北京的故宫博物院在1929年（民国十八年）以后，开始定期将其所收藏的作品定期印刷并发行。
但是，在吴昌硕的弟子中，虽有赵子云、王贤、诸闻韵、潘天寿、王诸等著名的画家，但由于王、诸、潘等的作家成为民国初期创立，被认为是现代中国最早期的美术学校的上海美术专科学校（在这里也研究西洋画，在民国十年左右增设了国画系）的教授，因此一般认为这使吴昌硕的画风开始风靡天下。但是，这些的作家由于缺乏金石书法的基础技术，因此笔锋意义较浅，作为并非发展吴昌硕画风的作家，而是继承吴昌硕的作家，必须列举出王一亭（震）。
王一亭早期跟从任伯年学习人物、花卉画其后跟从吴昌硕学习花卉的画法，昌硕离世后，十数年的时间支配着上海的美术界。这位作家同时担任日清汽船的要职，因此与此也有关系，江南的吴昌硕、王一亭的作品与北京的陈师曾、齐白石的作品同时大量地进入了日本。
现在，在北京与文字般高龄存在着在1949年7月19日于北京创立的全国文学艺术界联盟会的八十七名中，延安的鲁迅艺术学院的古元、与力群和徐悲鸿并列作为传统中国画代表的委员列出的齐白石（1863-1957）可以说在清末以后，与吴昌硕、王一亭有着较浓厚兴趣的文人画代表的继承者。现在，假若没有看见继承齐白石的作家，则可以说这位作家是最后一人了。
齐白石，名璜，字濒生，号如吴昌硕号称缶庐、苦铁等般，称乡里，取湖南省湘潭南乡白石村的白石之名，另外由于在壮年前层作为小木匠因此也成改号为木匠，还曾改号为木人、木居士、杏子、老民、借山吟馆等。如同在这里所想象般，由于其经历发生变化，因此从二十岁左右开始习画，作为小木匠在家具上刻画花纹、还有描绘肖像画，在四十岁左右前在湖南的农村生活。在此期间，当他二十七岁的时候，购买了一本《唐诗三百首》，并向村里的老师请教，后来作为王湘绮，如同“哼哼而语，一字值千古”般作诗，但在四十岁以后，开始周游列国，差不多踏遍全中国，但依然居住在白石村。其后湖南发生土匪兵乱，在五十岁之后移居北京，其后一直在北京生活。此时，有位友人将在北京有雨书画篆刻而取得少许名气的齐白石介绍给曹锟大总统，让他成为小官吏，白石作画一副菖蒲与蟹则赋诗一首，据说如同“无肠君子的多足”（蟹）般厌恶趋炎附势因而拒绝了。齐白石先生以蟹或虾所作之画虽夸张点说是世界有名的，而讽刺的意味也相当有意思，并且在现在来说，作为现代中国的读书人（文化阶级）思想反映的文人画的含义也被认为是意味深远。
齐白石先生如同想象其经历般，虽并无固定的师从，但在近代人中，由于相当喜爱吴昌硕并以其为师，因此可明显看出从系统上来说处于可追溯到李复堂、赵之谦、郑板桥（名樊、字柔号、乾隆时期的作家）、金冬心（名农、字寿门）系列中。如同吴昌硕般内含金石书法的笔锋虽简洁却富含变化，在优美奇特的构图中途上了强烈的色彩。虽常被认为很大程度上具有欧洲后期印象主义的意趣，但主观感觉的画面留下非常深刻的印象，可以说到老年非但没有衰减而是感觉则更为深刻这点事相当让人惊讶的。
在这里若稍稍回顾当年的上海美专则不得不提到高邑之（邑）、还有张大千（爰）（1898-）、冯超然（迴）、长年在上海美专执教的黄宾虹（质）（1869-）。这其中，张大千在1927年（民国十六年）以后，师从石涛，其所书画之山水画学习石涛的细笔，呈纤细的笔锋，但其设色鲜丽，经常与北方的溥儒并列称为南张北溥。黄宾虹的山水画深得自身喜爱，跟随唐宋的传统，通过旋律式的构图描绘大自然，可以说在现代中国的山水画画家中占有特别的位置。其他，若要列举这个些列的作家则虽不能尽数，但在这十年以来活跃于上海画坛的作家有贺天健、吴湖帆、郑午昌等，另外在北京的作家中可列举有肖谦仲（悬）、胡佩衡（锡）、周肇祥、还有奖任伯年系的柔和感呈现在山水、花卉画中的陈半丁（年）、将院体风的山水现代化的溥心余（儒）等人，虽民国初期在北京相当出出名在壮年时期就离世的陈师曾（衡恪、号槐堂、后改号为朽道人）之名。在苏州清末年间，与熟习山水画的陆廉夫（恢）、顾鹤逸（麟士）等并称，作为陆廉夫的弟子有樊少雨（浩霖）、陈历（摩迦）等人。
以上所述，回顾从清末到现代的中国画传统系列，在那里可看到吴昌硕作为较大的存在出现，在通过吴昌硕所出现的以金冬心、郑板桥、赵之谦、李复堂为代表的清朝中期以后额文人画系统--俞剑华在《中国绘画史》（商务印书馆）中，受到称为徐渭、陈淳的写意派的较为意味深长的影响的同时，但不得不对注视其现代化的发展。另外，在这里还必须看到清末以后现代中国美术的一种性格。但是，作家并非能在此尽数，如同陆廉夫、顾鹤逸的系统、溥儒等般学术性的作家也很多，以吴昌硕为首的文人画系统的利弊也可见一斑。但是，例如在观赏齐白石、黄宾虹等的花卉、山水画时，在那里构成了作为文人画心情强烈造形的同时，不得不留意虚无主义的作家精神。
接着，让我们看看作为第二种系列作家的刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、以及广东派作家是处于怎样的方向。
刘海棠（1896-）为上海美专的校长级人物，虽有说他曾到法国留学，将梵高的作风引进到中国，但我认为油彩画可称为印象派。虽认为中国画上他山水画师从石涛、花卉画则师从吴昌硕，但由于是西洋画家，采用了与过往的中国画不同的笔锋。这不仅仅是刘海棠，就连徐悲鸿、林风眼，所有一方面绘画西洋画另一方面绘画中国画的现象，这是与日本有所不同的。
徐悲鸿（1894-）任职于南京、国立中央大学艺术科的教授，是在现代中国的西洋画界具有与鲁迅先生相同地位的作家。其所绘画之西洋画虽仍为印象派，但并非如同刘海棠般使用纤幼的笔锋，而是使用强力的写实从而描绘造形。虽说在中国画推崇了任伯年的画风，但也有通过写生、西洋画的手法描绘了牧歌的南京郊外风景。在这里若用简单言语谈到期末以后南京的美术界，在清代末年在两江师范首次设立了艺术科，学习李瑞清（清道人）的书法与肖俊贤（厓泉）的画法，接着吕凤子来到南京，南京的画风得到改变，然后徐悲鸿、张书旂又来到南京，据说当时的花鸟画也得到革新，这样的变化也经常传递到时代的变化。张书旂是在上海美专毕业，其后学习日本画、高剑父的画法的作家，1931年（民国二十年）后，担任南京、中央大学艺术科的教授。林风眼是曾在1928年设立的杭州艺术专科学校校长一职的作家，这次的战争中，与黄宾虹、蒋兆和等同样，居住在北京。这些是不管是西洋画还是中国画方面都不断呈现出富有色感情绪作风的作家。另外，也可列举出有在日本的美术学校学习的王济远等人。
在广东最早出现中国画的革新运动毫无疑问由于其地理条件的影响，这里可列举出有高剑父、高奇峰兄弟、陈树人等人的名称。
高剑父（名仑、字鹊庭）在清代末期到日本留学，据说曾加入白马会、太平洋画会，与当时大多的留学生一样参加孙文德同盟会，回到广东后，从事革命运动。辛亥革命以后，再次来到日本研究绘画，另外在胡汉民担任广东省省长时，为了视察美学工艺而被派遣到欧洲、美国等地。高剑父在关于美术工艺上多方面进行活动，在绘画方面，被认为将中日画法折中考虑，呈日本初期院展画风的作品很多，我认为在这个方面考虑的话则意味较为深远。喜好色调，采用墨绿色，使用添加了颜料的描绘工具，写实的意愿强烈。与高剑父同样在清末来日本留学，在京都工艺学校学习的同时，有参加政治运动经历的陈树人通过细笔纤细地对高剑父的意图进行了描绘吧。高剑父在任职广东、中山大学、中央大学教授的同时，拥有春睡画院的画塾，从这开始，更具有这种派系写实态度的作家愈加出现。可列举出有容大块（星哲）、不断描写劳动者、贫民的黄少强、或是倾向于风景画的赵少昂等人。
在对上述第二系列画风进行考察时，可看到在当中存在着各种各样对传统的中国画进行改革的尝试。这换句话说是指如何在传统的中国画中运用欧洲的写实视觉世界及其技法，对传统的中国画进行改良，是否将其变为新型的近代化。例如，当在这里观赏齐白石、黄宾虹的山水画以及徐悲鸿的南京风景画风，或是高剑父的动物图等时，若为后者的情况下，可清晰看到自然在写实中是如何被表现的。
 
2   中日战争前后
1940年，当时在北京、燕京大学担任校长的Steuart博士的帮助下出版了《蒋兆和画册·第一集》，不得不说给中国美术界带来较大影响的蒋兆和是利用毛笔与墨水在南部所产的纸张上使欧洲的写实主义得以彻底实现的作家。
他的简单传记中记述他1940年出生于四川省泸县，年幼时痛失双亲跟随流氓者四处漂泊，在十六岁时著书记述了在上海的生活。其后，进入位于上海某大楼的广告部，1929年在上海举行的教育部全国美术展览会以“人力车夫的家族”参展并得到认可，1930年成为南京中央大学艺术科设计科的助教，其后成为上海美专的教授。在担任教授的时代，作为无产阶级画家，无疑是由于阅读了鲁迅末年1936年所编写出版的《Kollwitz版画集》得到共鸣而画作了《Kate Kollwitz》,也许是在流亡期间与周围的爱情有一致的地方，并且蒋兆和所描绘的人物仅限于流亡的人们、乞丐妇人、洋车夫、卖花女、伤病兵人、盲人、街头阿Q等等。对这些人物通过令人赞叹的写实素描，以及仅在中国人中可看见的纸张与毛笔的亲和体质一致地进行了描绘。随着中日战争的爆发移居到北京，在此期间也曾来到日本仔东京、高岛书屋展览了《蒋兆和画册》中的主要作品。日本战败期间，在北京、大庙等地展览出壁画风的不朽大作《群像图》，虽曾被日本当局让其一日时间内闭会，与人体体形相同大小的人物相继展现的画面的压迫力看起来相当壮观。
但是，南方的作家们随着中日战争的爆发，根据各自的方式为了祖国而运用画笔。用于描绘了由于侵略战争造成人民的贫困，教导人民可如何防卫祖国。
徐悲鸿在中日战争期间，在重庆执笔作西洋画，使用蜡笔描绘诸如过去的历史中所看到的革命场面、现实中的英雄场面、奔驰的快马、肖像画等，他与多名西洋画家在重庆以及其他重要城市召开展览会，鼓舞人民，并且进行战争公债的募集。这样的美术展览会不仅在国内，并且在菲律宾的马尼拉、新加波、以及其他的城市中召开，并且在新加坡召开了徐悲鸿的个人画展，又受到尼赫鲁 的邀请担任文化使节，在印度也举行。这些展览会展出的作品在太平洋战争的杂志《良友》（上海、良友图书公司发行）中有所介绍，以此徐悲鸿的作品被描述为深刻印象派写实主义，比起其他的学术战争画具有更浓厚的色彩。战后来到北京的徐悲鸿就一直呆在中共党下。其他作家，例如丰子恺以惯用的幽默笔锋持续描绘着战时下的生活。
蒋彙在中国美术史的新发展上这样的宣传技术不管在绘画上还是在技术上带来了令人瞩目的成果，但虽这在清末民初以后不断地被举行，但我想这可说是通常处于停滞状态的现代中国美术近代化、写实主义化在战争过程中所举行的展览。这无疑是十九世纪开始的欧洲诸国与东洋诸国接触过程中所产生东洋诸国的美术革命，但现代中国与日本相比在全新的离世与社会中逐步得到实现这点应值得注目吧。
这时，在抗战八年的过程中，中国木刻所实现的世界美术史上，不能忽视类似例子较大的作用。鲁迅以前曾想以木刻这种简单大众的画风进行这样的美术革命，我认为中国木刻已经完全实现了鲁迅的愿望。
 
后记 若干
在上回发行本（第八卷《近代日本的画家论Ⅲ》）后记的末尾中，写有必须立即赴任参加奥斯陸（挪威）的《蒙克版画展》的作品选定。除了这个《蒙克版画展》的作品选定外，也有其他展览会的企划、组织的职务，但作为我个人的日程，早年前往里斯本时，由于《圣Antonius的诱惑》正在修理中未有目睹，终于在最近得知其公开，因此觉得有必要一睹其面目。然后，现在还想再看一次Saint-Germain（巴黎近郊）中的“手品师”画面的蛙君等等。
暂且不说奥斯陆的作品选定对作为懒人的我来说是繁重的职务，然后，同行的日………

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